Les glissements de sens dans “Panégyrique” de Debord (quatrième partie)

 

Avant de s’intéresser au discours dans Panégyrique, et du style propre qu’il met en jeu, rappelons sur quelles bases repose un texte littéraire. La rhétorique est, selon Richelet, « l’art qui considère dans un sujet ce qui est propre à persuader et qui enseigne à ranger dans un bel ordre et à exprimer d’une manière ornée et ingénieuse ce qu’on a imaginé de raisonnable dans le sujet dont on veut parler. »

Le mot art connote le terme technique (dont le sens originel provient de l’étymon teckhnê, qui signifie art), c’est-à-dire l’ensemble des procédés d’un art ou d’un métier. C’est ainsi que l’art littéraire au XVIIe siècle est conçu comme une technique d’écriture. Les procédés de cette technique consistent dans l’ensemble de ses codes et de ses règles, hérités surtout du modèle antique. Ainsi, la rhétorique est la somme des éléments techniques constitués en art, ou l’art d’écrire en prose.

On relève dans la définition de Richelet les termes art et sujet. Cette distinction paraît pertinente dans le cas de Panégyrique. Elle postule que la technique d’écriture qui va prendre en charge le sujet désigné resterait indépendante, qu’elle n’est qu’un outil qui va forger un matériau donné. L’instrument technique qu’est l’art d’écrire va servir à façonner le matériau brut en produit fini ; c’est l’auteur qui choisit les outils adéquats pour les adapter à son sujet. Cette appropriation des éléments techniques de l’art d’écrire, cette médiation entre la rhétorique et le sujet peut être considéré comme le style d’un auteur.

On peut retrouver l’origine d’un style en remontant à la forme orale, c’est-à-dire à l’élocution. Celle-ci est l’équivalent pour la parole de la rhétorique pour l’écrit. Ainsi, Debord annonce qu’il va écrire « la langue [qu’il a] apprise et, dans la plupart des circonstances, parlée » (20). Cette origine est importante à rappeler (même si le départ entre mythe et réalité est impossible à faire), car l’éloquence, soit le talent de bien parler, est l’art par excellence de la communication. Et Debord insiste a contrario sur ce qu’est devenu pour lui « le langage effectivement parlé dans les conditions de vie modernes » (20), un langage « socialement résumé à sa représentation élue au second degré par le suffrage médiatique, comptant environ six ou huit tournures à tout instant redites et moins de deux centaines de vocables, dont une majorité de néologismes, le tout étant soumis à un renouvellement par tiers chaque semestre » (20).

Il oppose ainsi « le ton de [son] discours » au style des énoncés « des moyens de la domination moderne » (21) (ceux des médias, de la publicité, des institutions). Et il argumente cette opinion en ajoutant que « c’est uniquement en ayant vécu comme cela que l’on peut avoir la maîtrise de cette sorte d’exposé » (21-22), ou bien « que la vérité de ce rapport sur [son] temps sera bien assez prouvée par son style » (21).

Cette insistance sur une langue de bon français rappelle cette considération des Grecs sur « la supériorité de la civilisation sur la barbarie », démontrée par le « passage du langage “naturel” à la parole artiste, de la barbarie à la sociabilité. » Panégyrique peut être considéré comme un manuel du bien-dire, l’exposé de la sauvegarde du français classique contre les bouleversements de la langue dans la seconde moitié du XXe siècle. Panégyrique est la mise en acte d’une sorte de nouvelle Défense et Illustration de la langue française. C’est en ce sens aussi que fonctionne la définition du mot panégyrique en exergue, extraite du Littré, dictionnaire de la langue du XIXe siècle.

Cette citation — ce sont les premiers mots du texte, ceux d’un philologue qui s’est efforcé de rassembler l’ensemble du vocabulaire français en le confrontant à chaque fois à son emploi le plus juste des meilleurs auteurs classiques — veut prouver que tout style, toute pensée, toute logique ne peuvent se développer que sur les bases du choix de mots précis.

Mais la citation de Richelet dit aussi qu’il faut « ranger dans un bel ordre » les idées qu’on a décidé d’exprimer sur un sujet donné. L’organisation du discours est un moyen de mieux informer et permet à l’auteur de faire passer plus clairement ce qu’il a à dire. Ainsi Debord note que « se faire comprendre est toujours un mérite, pour celui qui écrit » (18).

Pourtant, le début du texte semble mêler les lieux du discours : le premier paragraphe évoque un regard rétrospectif de l’auteur sur sa vie et l’incompréhension prévisible du jugement des hommes sur certains aspects de cette vie ; le second développe toute la rigueur d’une argumentation logique et déductive sur l’opposition des opérations de deux camps adverses ; le huitième, après l’annonce de sincérité de ce que l’auteur va relater, mentionne un extrait d’une lettre de Lacenaire à Jacques Arago sur les considérations de sa propre valeur, et enchaîne sur une lettre de reproches adressés à son frère, par des ouvriers, « sur les barricades de juin 1848 » (16).

Ces exemples montrent la prolifération des thèmes abordés, avant le récit de la vie de l’auteur proprement dit. Debord annonce que « si conventionnel que doive être jugé le procédé, [il pense] qu’il n’est pas inutile ici de tracer […] le commencement » (23) : on peut estimer que son discours va alors adopter les règles ordinaires de l’autobiographie, et donc s’opposer à l’apparent désordre qui a précédé. Mais il ajoute que son récit va être confus et suivre les méandres de sa personne. En fait, l’apparence de désordre est sous-tendue par des règles très strictes, aussi bien dans la vie de l’auteur que dans le récit de cette vie.

Si le récit de Debord apparaît d’abord imprécis, il respecte en fait un classement thématique chapitre par chapitre : ainsi, « la question du langage est traitée à travers la stratégie (chapitre I) ; les passions de l’amour à travers la criminalité (II) ; le passage du temps à travers l’alcoolisme (III) ; l’attirance des lieux à travers leur destruction (IV) ; l’attachement à la subversion à travers le contre-coup policier [continuel] (V) ; le vieillissement à travers le monde de la guerre (VI) ; la décadence à travers le développement économique (VII). »

Panégyrique organise donc son discours en développant ses thèmes deux à deux ; c’est évidemment la marque d’un récit soumis à une organisation très forte. Cet ordre et ce classement sont personnels et correspondent aux catégories que l’auteur a décidé de traiter dans son livre. Comme le dit Ibn Khaldoun dans Prolégomènes à l’histoire universelle, il a « suivi un plan original, ayant imaginé une méthode nouvelle d’écrire l’histoire et choisi une voie qui surprendra le lecteur, une marche et un système tout à fait à [lui]. »

L’organisation d’un discours est élaborée à partir des différents arguments qu’il convoque. L’argumentation fonctionne à deux niveaux distincts : le niveau affectif et le niveau rationnel. Le premier niveau comprend l’exposé des mœurs de l’auteur par lui-même, et les passions suscitées chez le lecteur. Le second niveau englobe les preuves extra-rhétoriques (soit les preuves qui existent en dehors des techniques du discours), et les preuves intra-rhétoriques (qui relèvent de l’argumentation du discours).

Lorsque l’argumentation opère au niveau affectif, lorsqu’elle est destinée à produire un effet sur la sensibilité du lecteur, elle se développe sur deux axes principaux : celui de l’exposé des mœurs de l’auteur par lui-même, et celui des passions suscitées chez le lecteur.

On relève dans le texte des éléments appartenant à ce premier ordre et par lesquels Debord fait connaître ses diverses habitudes. Comme on l’a déjà vu, y figure son « habitude de boire » (41). Cette pratique en polarisant d’autres, il promet de dire « deux ou trois autres passions […] [qui] ont tenu à peu près continuellement une grande place dans cette vie » (41). Cette catégorie recouvre aussi la qualité des gens qu’il a souhaité rencontrer, ceux parmi lesquels il a décidé de vivre ; ainsi, il annonce qu’il n’a « pas trop tenu à [s’]écarter de quelques dangereuses rencontres » (54), pendant son exil en Italie ; qu’il a « connu surtout les rebelles et les pauvres » (28) au moment de sa vie parmi les classes dangereuses ; qu’au long de son existence il a « toujours aimé les étrangères » (39) ; et que finalement il n’est « jamais allé chercher personne, où que ce soit », que son « entourage n’a été composé que de ceux qui sont venus d’eux-mêmes » (30).

Un autre ensemble essentiel entre dans cette catégorie, celui qui caractérise sa manière de vivre. L’on apprend qu’il a trouvé les moyens de « vivre sur le pays » (29) en donnant « l’impression vague [qu’il avait] de grandes qualités intellectuelles, et même artistiques, dont [il avait] préféré priver [son] époque » (29) ; mais aussi que cet opportunisme était la conséquence évidente d’un esprit « moins porté qu’un autre à calculer » (27). Il a pu conduire sa vie à partir de ses études de « la logique de la guerre » (69), dont il dit en avoir « utilisé quelques enseignements » (70). Debord présente ses actes sans désir de justification et prétend avoir suivi ses penchants naturels sans comprendre « en quoi [ils auraient pu être autres] » (60).

L’exposé des mœurs sert donc à faire connaître, franchement et sans aucune justification, les diverses habitudes de son auteur. Celui-ci les décrit dans le dessein de se présenter simplement tel qu’il est.

Le second axe sur lequel se développe l’argumentation, au niveau affectif, est destiné à susciter des passions chez le lecteur. Debord s’adresse à ses contemporains et fustige le genre de vie que leur époque semble vouloir leur faire mener ; il évoque « le dégoût général et le commencement d’épouvante qui sont ressentis sur tant de terrains » (81-82).

Ici, le terme général doit désigner la totalité des catégories auxquelles le sentiment d’aversion s’applique, et en même temps la participation universelle à cette sensation ; le lecteur, qui lit ce discours de manière individuelle, doit être touché de ce que d’autres hommes pourraient éprouver les mêmes sentiments que les siens, et ainsi croire à une communauté d’intérêt de force virtuelle.

Cet argument plaide pour un sursaut de révolte et, misant sur les conditions de vie actuelles, établit un lien d’attente confiante avec le lecteur. Au contraire, le commentaire sur le compte des syllabes du vers de Villon crée un autre rapport entre l’auteur et son destinataire : le vers cité, “Le monde n’est qu’abusion”, est extrait de la « Ballade des seigneurs du temps jadis » dans Le Testament Villon. Celui-ci est composé de huitains en octosyllabes ; Debord écrit qu’un « diplômé de ces jours-ci ne [sait] probablement reconnaître que six syllabes dans ce vers » (84). Debord y mêle donc son dénigrement de l’éducation, formatrice de spécialistes, et son mépris pour ceux qui la suivent — il a noté page 37 qu’il n’avait « pas fait d’aussi bonnes études universitaires » que celles qu’avait reçues Villon à l’Université de Paris vers 1450 : cela signifie que son genre de vie ne le poussait pas dans cette voie, mais aussi que les études seraient moins qualitatives qu’il y a cinq-cents ans.

Il considère en effet que l’éducation soi-disant appauvrie fait partie de la « décadence générale » (84) et sert les règles de la nouvelle servitude. La société n’instruirait alors, par des connaissances appropriées, que des individus destinés à la servir. Cette manière de traiter d’un secteur essentiel de l’activité humaine doit suggérer un refus plus global de la société spectaculaire.

L’argumentation dans Panégyrique opère aussi au niveau rationnel ; elle produit des effets sur l’esprit du lecteur. Ceux-ci sont créés à partir de preuves dont on peut distinguer deux catégories : les preuves extra-rhétoriques et les preuves intra-rhétoriques.

Les premières, appelées aussi preuves naturelles, existent en elles-mêmes, soit hors les techniques du discours. Dans le genre épidictique, ces preuves sont la mention des exploits du héros. Dans Panégyrique, ces preuves apparaissent à travers la pratique de l’éloge, qui recouvre les catégories d’une vie de plaisirs et de la maîtrise de l’écriture. Ces preuves sont activées dans le discours au moment où celui-ci les convoque et se sert d’elles pour renforcer son travail de persuasion. En tant qu’objets du dehors, les preuves extra-rhétoriques doivent apporter la crédibilité du réel dans le texte littéraire.

La seconde catégorie, opérant au niveau rationnel, est celle des preuves intra-rhétoriques ; ces preuves artificielles, qui relèvent directement de l’argumentation du discours et qui fondent le raisonnement, sont aussi appelés des lieux. Ces topoï sont eux-mêmes divisés en deux ordres, celui des lieux explicites et celui des lieux formels.

Le premier ordre regroupe les arguments déjà signifiants, soit les maximes, les sentences, les proverbes. Ces références à une autorité, dont le texte de Panégyrique est truffé, permettent en général d’apporter la preuve irréfutable que le raisonnement développé par celui qui cite est juste.

L’ordre des lieux formels est celui des types d’arguments, des diverses catégories auxquelles ces arguments appartiennent. On peut relever comme exemples quatre lieux formels dans Panégyrique : ceux de la division, de la définition, de la comparaison , et des circonstances.

Le lieu de la division est activé dans le commentaire de la phrase de Clausewitz, laquelle avance que « l’essentiel est de se mettre exactement au point de vue des acteurs » (12). L’ensemble du problème posé est l’opposition de deux camps en lutte, et l’analyse de Debord consiste à diviser le problème en parties. Son raisonnement détaille logiquement les différents aspects de la question : appréhender « un moment déterminé », juger des choix retenus, connaître d’autres options éventuelles, envisager les opérations de l’ennemi, lui opposer les siennes, distinguer le degré de variation que l’action impose au projet… Le lieu de la division est un moment où le discours fragmente son objet pour en mettre à jour les divers constituants. Il se rapproche de l’analyse, mais a une étendue plus circonscrite.

Le lieu de la définition met en valeur les qualités d’un objet sur lequel l’auteur veut insister. Ce lieu n’est pas la répétition de la définition lexicale. Debord développe page 84 la notion d’esclavage autour du terme servitude : « On doit savoir que la servitude veut désormais être aimée véritablement pour elle-même ; et non plus parce qu’elle apporterait quelque avantage extrinsèque. Elle pouvait passer, précédemment, pour une protection ; et elle ne protège plus de rien. La servitude ne cherche pas maintenant à se justifier en prétendant avoir conservé, ou que ce soit, un agrément qui serait autre que le seul plaisir de la connaître. »

Ici, il s’agit d’une mise en contexte du terme. Debord insiste sur la pertinence du terme dans les sociétés modernes ; il évoque donc, par le topos de la comparaison historique (on note les termes désormais, précédemment, maintenant, qui indiquent que la civilisation humaine aurait basculé, depuis l’apparition de la « société du spectacle », dans une ère de servitude plus avancée), la différence entre la servitude de type féodal, qui se justifiait par la protection seigneuriale, et la servitude actuelle, qui ne se justifierait plus que par le fait qu’elle se rencontre partout. Le lieu de la définition redessine, en s’appuyant sur un mot à forte connotation, les nouveaux contours de la servitude moderne.

Le lieu de la comparaison établit le rapport entre deux objets. Debord écrit que, « quoiqu’[il soit] un remarquable exemple de ce dont cette époque ne voulait pas, savoir ce qu’elle a voulu ne [lui] paraît peut-être pas assez pour établir [son] excellence » (87).

Ici la comparaison met en valeur la personnalité de Debord par rapport aux valeurs de son époque, qu’il ne cite pas, ce qui est une manière de les tenir pour rien. Le topos de la comparaison, au dernier paragraphe du livre, vient rappeler en une phrase tout le travail que le démonstratif a accompli précédemment dans l’œuvre.

Le lieu des circonstances peut évoquer par exemple les conditions qui étaient celles que l’auteur a connues à un moment de sa vie, et que le texte va rappeler. Debord annonce par exemple le moment précis de sa naissance à Paris, en 1931. Il mentionne aussi « la crise économique mondiale » (23) déclenchée à la suite du krach boursier de Wall Street. Il associe les deux événements pour démontrer que, même si sa famille possédait beaucoup d’argent (il parle de fortune), la crise économique a en quelque sorte marqué comme une augure le début de sa pauvreté et le peu d’importance avec lequel il a considéré cette donnée. Le lieu des circonstances peut alors servir de révélateur de la personnalité de l’auteur, et d’aune à hauteur de laquelle on peut mesurer ses agissements futurs.

Un autre aspect très important de l’emprunt de Panégyrique aux règles classiques consiste dans le choix des mots. Ceux-ci sont sélectionnés en raison d’une signification très précise. Les mots du discours valent pour le sens exact et juste de l’objet qu’ils expriment. Un mot ne peut donc recouvrir que le champ le plus petit autour de l’objet qu’il désigne : le mot, dans Panégyrique, devient le plus petit dénominateur possible de la chose dite.

Un exemple significatif expose la pratique de ce choix. Debord donne un catalogue succinct des bières, des alcools et des vins du monde ; il écrit qu’« il y avait les bières de l’Angleterre, où l’on mélangeait les fortes et les douces dans des pintes ; et les grandes chopes de Munich ; et les irlandaises ; et la plus classique, la bière tchèque de Pilsen ; et le baroquisme admirable de la Gueuze autour de Bruxelles, quand elle avait son goût distinct dans chaque brasserie artisanale, et ne supportait pas d’être transportée au loin. Il y avait les alcools de fruits de l’Alsace ; le rhum de la Jamaïque ; les punchs, l’akuavit d’Aalborg, et la grappa de Turin, le cognac, les cocktails ; l’incomparable mezcal du Mexique. Il y avait tous les vins de France, les plus beaux venant de Bourgogne ; il y avait les vins de l’Italie, et surtout le Barolo des Langhe, les Chianti de Toscane ; il y avait les vins d’Espagne, les Rioja de Vieille Castille ou le Jumilla de Murice » (45-46).

La séquence est divisée en trois séries sur les bières, les alcools et les vins. La première débute sur les bières de l’Angleterre, soit sur un nom générique et sur un COI (un nom de pays). Le second élément de la phrase distingue les bières fortes et les douces, distinction préparée par le verbe mélanger qui exprime à la fois la différenciation et l’association de l’ensemble des bières anglaises. Le terme pintes termine le développement sur ces bières, et prépare la section suivante sur celles de Munich : le mot “pinte”, désignant le contenant, le contenu et une mesure universelle, est relié au mot chope , qui lui aussi désigne un contenant et un contenu. Mais chope réduit la mesure mondiale de pinte à la spécificité allemande (le mot allemand d’origine est “schoppen”), et est caractérisé par la taille et la provenance urbaine précise. La section suivante, reprenant la caractérisation par le nom du pays, économise du matériel lexical en omettant le nom et en faisant porter tout le sens sur l’adjectif substantivé.

Les deux sections suivantes sont intéressantes car les termes classique et baroquisme connotent une dimension littéraire que vérifie la construction des phrases. « La bière tchèque de Pilsen » est d’une construction classique, nom, adjectif et complément du nom. Elle reprend aussi un élément fonctionnel des trois précédentes sections : le même substantif “bière” que dans la première, un nom de ville comme dans la seconde, et un adjectif cette fois non-substantivé, comme dans la troisième. La phrase « le baroquisme admirable de la Gueuze… » évoque le style baroque des entrelacements et de l’irrégularité ; la phrase paraît inversée par rapport à la précédente, puisque le nom de la bière “Gueuze” devient complément du substantif “baroquisme” ; de plus, le complément de lieu “autour de Bruxelles”, tout en mentionnant une ville précise, réinvestit la notion de mouvement autour d’un élément central, caractéristique du baroque.

Les deux dernières séries présentent une désignation et une classification plus ordinaires. Chaque alcool et chaque vin, précisément nommé, est associé à une ville, à une région ou à un pays déterminé. Le pluriel d’“alcool” alterne avec le singulier de “rhum”, et les deux marques de nombre s’associent dans “les punchs et l’akuavit”. Une autre section fait alterner le féminin singulier de “grappa”, le masculin singulier de “cognac” et le masculin pluriel de “cocktails”, et crée un effet de rythme ternaire (avec le complément “de Turin”) et de crescendo dans l’abondance.

La série sur les vins reprend le rythme ternaire, avec ceux de France, d’Italie et d’Espagne. Elle est reliée à la série précédente par trois mots exprimant l’idée d’excellence, “l’incomparable”, “les plus beaux” et “surtout”. Les vins d’Italie et d’Espagne sont eux répertoriés en deux catégories suivant des régions particulières, et dans une alternance singulier, pluriel, pluriel, singulier. Partout, chaque terme désigne un produit précis et seulement celui-là (ce qui implique une grande connaissance de ces produits), et garantit son exactitude en mentionnant la région d’origine qui le fabrique.

La séquence sur les bières, les alcools et les vins est caractéristique de la pratique du choix des mots dans Panégyrique. Un mot précis doit caractériser un objet et un seul, et en exprimer toutes les qualités. C’est la pertinence de chaque mot par rapport à l’objet qu’il désigne qui crée cette netteté de ton sensible dans l’œuvre.

Un autre exemple démontre la pertinence du vocabulaire utilisé. Debord écrit qu’« ainsi donc, [il] est né virtuellement ruiné » (23) ; la concision de la phrase (adverbe, conjonction, pronom personnel, verbe, adverbe) et la netteté de l’expression disent clairement ce dont il s’agit. La notation rapprochée de sa date de naissance en 1931 (23), et du krach boursier de 1929, appellent le terme le plus juste qu’est l’adverbe “virtuellement” (soit d’une manière qui n’a pas d’effet actuel). En effet, si l’importante fortune de sa famille a été touchée par la crise, lui-même, que ses premières années de vie empêchaient de considérer la question, peut dire plus tard cette situation en ces termes.

Deux derniers mots viendront conclure cette liste d’exemples particuliers.

L’utilisation du mot tissés dans la phrase « faire sentir de quoi auront été tissés en profondeur cette aventure et moi-même » (18-19). Le terme est très fortement rattaché à l’emploi qu’en fait Shakespeare dans La Tempête (que Debord cite à la fin de Panégyrique : « nous sommes tissés de l’étoffe dont sont faits les rêves » (85) ; il l’applique au réel, Shakespeare au monde des rêves). Ce terme évoque heureusement l’entrelacement, la mise en contact travaillée des éléments qui constituent une vie.

Le second mot est professionnel (66) ; Debord plaisante sur l’utilisation réconfortante qu’en fait son époque, par exemple lorsqu’il s’agit de métiers dans des domaines à risques (on trouve plutôt maintenant les mots spécialiste ou expert). Il détourne ce mot mis à la mode pour se qualifier lui-même de « très bon professionnel » (67). Il revendique sa volonté de renverser le monde comme un métier dans lequel il aurait excellé. Le mot détourné valide ainsi le renversement de valeur que l’auteur souhaite lui faire porter — il écrit juste avant qu’il ne faut pas considérer ses « émoluments » dans ce métier : les valeurs d’argent et de travail sont donc niées.

Examinons maintenant pour terminer la précision avec laquelle l’auteur sélectionne son vocabulaire dans la catégorie des termes qui évoquent l’idée de cheminement. On peut relever les mots empêchements, précipité (14), traces, entreprenne (15), entreprendre (22) et promené (45). Tous ces termes, excepté le dernier, s’appliquent à l’action de raconter sa vie ; le récit doit être autant celui de l’aventure d’une vie qu’aventure lui-même. Ainsi, Debord explique qu’il n’est tout d’abord gêné par aucun obstacle de réputation ou autre, qu’il peut donc entreprendre son récit : beaucoup de poids est porté par ce verbe, utilisé deux fois avec des tournures incluant un pronom indéfini, dans « que quelqu’un entreprenne de dire ce qu’a été […] la vie qu’il a connue » (15) et dans « personne […] n’aura l’audace d’entreprendre de démontrer […] le contraire de ce que j’en aurai dit » (22). Cette absence de personne, la position de défi dans la première formule et celle de sûreté négative dans la seconde, font ressortir en contrepartie la qualité de l’auteur qui se risque à raconter.

Le terme précipité (14) évoque bien la dimension d’accélération non souhaitée lorsque Debord écrit qu’il ne veut pas s’engager « à publier deux volumes par an, ni même promettre n’importe quel autre rythme moins précipité. ». C’est la double allitération en [i] et en [e] qui crée le rythme, d’autant mieux dans cette disposition car elle crée un effet syncopé.

Les mots traces et promené, dans les phrases « Je veux d’autant moins […] dissimuler [les traces de ma vie] que je les sais exemplaires » (15) et « Je me suis beaucoup promené dans plusieurs grandes villes d’Europe » (45), connotent plus fortement encore le sème du voyage. Traces évoque heureusement les empreintes marquant le passage d’un homme, c’est-à-dire dans le contexte de Panégyrique, le passage de la vie de Debord dans son siècle ; promené rappelle les dérives des situationnistes (soit les errances), et évoque le plaisir d’un exercice salutaire (le parcours européen des boissons).

Ces quelques termes, qui suggèrent l’idée de cheminement, disent précisément l’entremêlement d’un discours qui retrace une vie d’aventures et qui est lui-même une aventure. Ils sont l’investissement dans le récit des signes du passage de l’homme dans le monde.

On pourrait mentionner deux autres catégories dans lesquelles se joue un choix lexical précis : celle des termes à connotation morale, les « blâmes » (14) distribués à l’auteur, la « véracité » (22) du discours de Thucydide, l’emploi « néfaste » (31) des dons de l’auteur, et à connotation politique : les « croyances obscurantistes » (19) de certaines périodes, la « soumission » (83) des spectateurs, « l’empire de la servitude » et la « décadence générale » (84). Il serait trop long d’analyser la justesse d’emploi de tous ces termes, comme il serait trop long d’analyser celle de tous les mots dans Panégyrique. Les quelques exemples étudiés ont déjà montré la qualité de choix dans la sélection du vocabulaire.

Après les mots, il faut noter une autre filiation entre les règles classiques et Panégyrique, qui porte sur les phrases. Le concept de phrase classique veut une phrase rythmée, soit une période (la plus parfaite est la période carrée, composée de quatre éléments presque égaux). Les grandes phrases, dont l’utilisation est très fréquente dans Panégyrique, doivent avoir une certaine mesure (produite par le nombre et la cadence). Elles sont donc composées de plusieurs membres dont l’ensemble seul donne un sens complet.

Exemple : « Mais beaucoup de personnages du passé, différant extrêmement entre eux, sont encore assez communément connus. Ils représentent en résumé une signification instantanément communicable, à propos des conduites ou penchants humains » (18).

La première période est composée de trois éléments sensiblement égaux, puisqu’on dénombre respectivement onze, neuf et onze syllabes : la phrase est donc équilibrée. Elle crée une stabilité par rapport aux mots qui disent une multitude et des différences, le passé et le présent. La seconde période est composée de cinq éléments, avec le pronom personnel “ils” qui réactualise “beaucoup de personnages du passé” de la première période. Cette seconde période joue le rôle d’explication de la première. Les deux phrases sont aussi liées par les allitérations des sons [k] et [ã].

La phrase suivante est un bon exemple de la justesse du rythme appliquée à un propos qui dénonce l’empressement à l’écriture : « Ceux qui veulent écrire vite à propos de rien ce que personne ne lira une seule fois jusqu’à la fin, dans les journaux ou dans les livres, vantent avec beaucoup de conviction le style du langage parlé, parce qu’ils le trouvent beaucoup plus moderne, direct, facile » (19-20). Les éléments de cette période peuvent être comptés très court (souvent quatre ou cinq syllabes) et provoquent un effet de découpage saccadé. Beaucoup d’objets sont convoqués ; les journalistes, les écrivains, leur manière d’écrire, ce sur quoi ils écrivent, les lecteurs et leur manière de lire, la langue orale. Le rythme saccadé reflète la diversité de ces objets et cherche à déstructurer le rapport qui existe entre eux, pour le nier : les lecteurs sont envisagés par le pronom indéfini “personne” et l’objet du livre ou du journal par le pronom indéfini “rien”. La sonorité en [i] donne une impression de glissement, écho de celui suggéré par le sens de la phrase, comme si tout ce qui était décrit ne méritait pas de relever l’attention.

Soit la séquence suivante :

« Aux hommes qui ne jouissaient pas d’une si indiscutable et universelle compétence, on n’a rien proposé d’autre que de se soumettre, sans plus ajouter la moindre remarque, sur cette question de leur sens des plaisirs de l’existence ; comme ils avaient déjà élu partout ailleurs des représentants de leur soumission. […] Quand “être absolument moderne” est devenue une loi spéciale proclamée par le tyran, ce que l’honnête esclave craint plus que tout, c’est que l’on puisse le soupçonner d’être passéiste » (82-83).

Le COI “Aux hommes” porte toute la signification de la phrase qu’il introduit ; les « hommes » sont rejetés en début de séquence comme les responsables de leur soumission. Le pronom indéfini “on” réactualise le substantif “les autorités” de la séquence précédente, comme sujet, et l’intègre à la phrase comme médiation nécessaire entre les hommes et « leur sens des plaisirs de l’existence ». Le second élément, qui commence par « comme ils avaient », fait l’économie de la répétition du sujet : le groupe nominal principal du premier élément, “on n’a rien proposé d’autre que de se soumettre”, est sous-entendu dans la construction du second.

La dernière phrase de la séquence est un syllogisme : la majeure expose la loi du tyran, la mineure la peur de l’esclave et la conclusion réactualise le pronom indéfini “on”, et fait alors se confondre les autorités précédentes avec le terme tyran.

Ces trois exemples manifestent la reconduction des formes classiques de la composition des phrases dans Panégyrique. Celles-ci sont majoritairement composées de plusieurs membres (la présence de plusieurs membres dans une phrase est caractéristique du style classique) qui leur donnent une certaine ampleur. De plus, la présence du syllogisme expose ouvertement que le type de raisonnement élaboré répond aux formes de l’ancienne logique.

Mais Panégyrique propose aussi la subversion du modèle classique. Celle-ci apparaît par exemple dans la forme apposée. Debord donne en exemple dans le Tome II la phrase suivante :

« Entre la rue du Four et la rue de Buci, où notre jeunesse s’est si complètement perdue, en buvant quelques verres, on pouvait sentir avec certitude que nous ne ferions jamais rien de mieux » (40).

L’apposition “en buvant quelques verres” caractérise, sous forme d’euphémisme, le substantif “notre jeunesse” qui précède ; la subversion réside dans le fait qu’elle peut aussi se rattacher au groupe nominal qui suit, cette fois comme observation exacte. De plus, le pronom indéfini “on” représente à la fois un jugement extérieur qui condamne, et le sentiment propre de complaisance cynique de cette jeunesse envers elle-même.

On peut prendre comme autre exemple similaire la phrase de la page 33 :

« Dans le quartier de perdition où vint ma jeunesse, comme pour achever de s’instruire, on eût dit que s’étaient donné rendez-vous les signes précurseurs d’un proche effondrement de tout l’édifice de la civilisation. »

L’élément apposé “comme pour achever de s’instruire” qualifie à la fois la jeunesse de l’auteur (l’adverbe “comme” suggère un faux étonnement, consommé et rétrospectif) et « les signes précurseurs » (où la forme pronominale du verbe instruire valorise l’aspect collectif et éducatif de cette sorte de réunion).

Ces deux phrases témoignent de la contamination par le “langage moderne” de la “langue classique”. Les règles de l’ancienne rhétorique, qui commandent netteté et précision de l’expression, sont perturbées par des constructions syntaxiques “nouvelles”. Si ce mélange crée des décalages, il ne brouille pourtant pas le discours. Le texte propose au contraire une fluidité. Celle-ci ne découle plus de l’enchaînement logique des éléments de la phrase, mais de leur mise en commun réciproque : chaque élément influe sur l’autre et étire la signification d’ensemble de la période. Cet étirement du sens est compensé par la forme concise du style ; et cette tension crée une dynamique et donne sa vivacité au discours.

L’allusion, soit l’évocation d’une chose sans la dire explicitement, au moyen d’une autre qui y fait penser, apparaît par exemple dans la séquence suivante : « Je dirai plus loin comment se sont déroulées certaines phases d’une autre guerre mal connue : entre la tendance générale de la domination sociale dans cette époque et ce qui malgré tout a pu venir la perturber, comme on sait » (85).

La figure porte ici sur les termes ce qui et comme on sait ; l’on peut parler d’une double allusion, car s’il s’agit du même événement sous-entendu (la révolte de mai 1968), mais il y a deux points de vue : « ce qui » se rapporte directement à l’événement, au fait, et « comme on sait » à la connaissance historique du lecteur, et aussi aux traces que cette révolte aurait laissées « dans la gorge du système des mensonges dominants. »

L’allusion est donc ici à la fois historique et transparente, puisque le lecteur comprend immédiatement de quoi il s’agit. Sa concision se déploie en forme de litote : celle-ci se développe grâce à la préposition “malgré”, associée au pronom indéfini “tout” (qui exprime l’universalité des choses, soit ici celle des moyens de la domination), et à la forme verbale (il y a trois constituants verbaux, les premier et troisième sont réellement des litotes, et le second peut rappeler que l’IS dit avoir ramené la révolution dans la société). Cette allusion tient aussi sa force persuasive de ce qu’elle exprime ces idées à l’aide de petits mots courts.

Fontanier distingue une première catégorie de figures, celles de pensées. Elles ne sont pas dépendantes des mots de la phrase, et consistent « dans une manière particulière de penser ou de sentir. » On peut y inclure l’autisme et le tableau.

L’autisme (qui consiste à n’envisager toute chose qu’à un point de vue strictement personnel) apparaît par exemple lorsque l’auteur écrit qu’il dira « ce [qu’il a] aimé ; et tout le reste, à cette lumière, se montrera et se fera bien suffisamment comprendre » (15) ; ou de manière plus tranchante encore lorsqu’il note que : « Rien n’est plus naturel que de considérer toutes choses à partir de soi, choisi comme centre du monde ; on se trouve par là capable de condamner le monde sans même vouloir entendre ses discours trompeurs » (15).

Si l’autisme a ses racines dans l’expérience immédiate de l’être, il rejoint dans Panégyrique la représentation en diptyque. L’autisme de Debord existe par rapport à la Société du Spectacle ; il consiste dans le négatif du blâme de celle-ci, et donc dans son apologie personnelle.

Le tableau est présent dans la relation d’un orage et d’une accalmie en Auvergne. Debord écrit que : « Des vents violents, qui à tout instant pouvaient se lever de trois directions, secouaient les arbres. Ceux de la lande du nord, plus dispersés, se courbaient et vibraient comme des navires surpris à l’ancre dans une rade ouverte. Les arbres qui gardaient la butte devant la maison, très groupés, s’appuyaient dans leur résistance, le premier rang brisant le choc toujours renouvelé du vent d’ouest. Plus loin, l’alignement des bois disposés en carrés, sur tout le demi-cercle de collines, évoquait les troupes rangées en échiquier dans certains tableaux de batailles du XVIIIe siècle. Et ces charges presque toujours vaines, quelque fois faisaient brèche en abattant un rang. Des nuages accumulés traversaient tout le ciel en courant. Une saute de vent pouvait aussi vite les ramener en fuite ; d’autres nuages lancés à leur poursuite » (57-58).

Il ajoute qu’« il y avait aussi, dans les matins calmes, tous les oiseaux de l’aube, et la fraîcheur parfaite de l’air, et cette nuance éclatante de vert tendre qui venait sur les arbres, à la lumière frisante du soleil levant, face à eux » (58).

Le tableau se développe sur un mode itératif. Il est intéressant de remarquer que c’est un phénomène de crise dans la nature qui est décrit, métaphore de la révolution comme moment de crise dans la société : l’évocation des « tableaux de batailles du XVIIIe siècle » est insérée en écho à cette comparaison, si on met sur un même plan les phénomènes de guerre militaire et de guerre civile. De plus, cette évocation d’un tableau dans le tableau crée un effet de mise en abîme ; le texte se mire, à travers cette description, dans sa propre réflexibilité et se renforce de lui-même.

Si on applique le déroulement de la description à la chronologie de la vie de Debord, on obtient pour « ces charges presque toujours vaines » la période d’avant 1968, soit celle des années de l’IS ; pour « quelquefois faisaient brèche » et « des nuages accumulés traversaient tout le ciel en courant », la révolte de mai 68 ; pour « une saute de vent pouvait aussi vite les ramener en fuite » le tassement de la révolte comme conséquence d’une humeur, et la victoire de l’ordre dominant. Le dernier élément, placé en hyperbate, met en évidence l’assurance d’un recommencement (le mode itératif proposait déjà cette lecture).

La dernière séquence peut donc évoquer le relâchement, la mise à distance de l’auteur après cette crise, et l’accalmie (on relève pour le vocabulaire de la douceur les mots calmes, aube, fraîcheur, nuance, tendre, frisante). La tournure impersonnelle du verbe “avoir”, rejeté en début de phrase, et la mention d’un unique verbe pour qualifier le changement progressif du décor, peuvent aller dans le sens de cette accalmie, ou annoncer un changement général implacable. Mais les sonorités sourdes en [∑] et [ã] vont plutôt à l’apaisement.

Le tableau transpose ici une vision par le souvenir, et fixe un moment particulier, même s’il vaut pour d’autres, par sa force affective. Il est la transcription de l’état d’âme de l’auteur, à un moment précis, dans ce paysage d’Auvergne.

On rencontre aussi dans Panégyrique la catégorie des figures de style : le style est « l’art de peindre la pensée par tous les moyens que peut fournir une langue. » Ces figures servent à désigner un objet par tout ce qui en lui frappe ou saisit l’auteur. On peut trouver dans Panégyrique l’explication, l’enthymémisme et la parenthèse, l’interrogation.

L’explication apparaît dans le passage suivant, toujours à propos des scènes d’orages en Auvergne :

« Une seule fois, la nuit, [il a] vu tomber la foudre près de [lui], dehors : on ne peut même pas voir où elle a frappé ; tout le paysage est également illuminé, pour un instant surprenant. Rien dans l’art ne [lui] a paru donner cette impression de l’éclat sans retour, excepté la prose que Lautréamont a employée dans l’exposé programmatique qu’il a appelé Poésies. Mais rien d’autre : ni la page blanche de Mallarmé, ni le carré blanc sur fond blanc de Malevitch, et même pas les derniers tableaux de Goya, où le noir envahit tout, comme Saturne ronge ses enfants » (57).

L’explication du sentiment lié au phénomène de la foudre est insérée grâce à la comparaison figurative de « l’éclat sans retour ». Celle-ci exprime plus fortement le rapprochement opéré entre ce que Debord considère comme l’art extrême, mais aussi comme un commencement, et un phénomène naturel d’explosion et de lumière de forte intensité. L’explication, doublée de cette comparaison, permet de faire ressortir davantage l’idée jaillie du rapprochement de deux domaines dissemblables, et sa force expressive.

Les figures de parenthèse et d’enthymémisme fonctionnent ensemble dans le texte. Il s’agit de la séquence page 84 : « “Le monde n’est qu’abusion“, résumait Villon en un seul octosyllabe. (C’est un octosyllabe, quoique un diplômé de ces jours-ci ne sache probablement reconnaître que six syllabes dans ce vers.) La décadence générale est un moyen au service de l’empire de la servitude ; et c’est seulement en tant qu’elle est ce moyen qu’il lui est permis de se faire appeler progrès. ».

La parenthèse (soit « l’insertion d’un sens complet et isolé, au milieu d’un autre dont il interrompt la suite ») coupe le segment et est en rapport avec le premier élément, dont elle peut être en outre considérée comme une explication. Cette parenthèse explicative est au présent général et l’article “un” a une extension synthétique. Elle peut être entendue comme une assertion adjacente qui oppose la maîtrise de Villon, capable de condenser l’être du monde dans une formule, et la supposée ignorance des universitaires des temps spectaculaires. L’expression obtenue est plus tranchante, puisque la parenthèse casse abruptement le raisonnement ; ce qu’elle énonce crée un choc avec ce qui précède.

Cette parenthèse permet à son tour à l’enthymèmisme (le rapprochement vif et rapide de deux propositions d’où résulte dans l’esprit une conséquence vive et frappante) de paraître plus fort. La première proposition énonce un fait positif, la seconde négatif. La première fait admirer l’art et la technique d’un homme, la seconde notifie la décadence d’un monde. La forme apparemment illogique (quel rapport peut-on établir entre maîtrise artistique et fait de civilisation ?) sous-entend qu’une époque comme la nôtre serait incapable de faire naître un artiste comme Villon. De plus, si on applique le sens du vers à la seconde proposition, c’est l’apparence démocratique des régimes du XXe siècle qui est niée comme une illusion, et au contraire comprise comme un signe moderne d’asservissement (on a le mot empire). Comme le note Fontanier, l’enthymémisme « saisit [l’esprit] et l’entraîne d’une manière victorieuse. »

Le dernier exemple de figure de style est l’interrogation. Elle est la plus facile à discerner, à cause de ses signes graphiques. Cette figure ne correspond pas à l’interrogation proprement dite, elle prend seulement le tour interrogatif. Ainsi, Debord ne feint pas de se demander « qui pourrait ignorer, dans notre siècle, que celui qui trouve son intérêt à affirmer instantanément n’importe quoi va toujours le dire n’importe comment ? » (21).

L’interrogation ne propose pas de question mais indique au contraire la plus grande persuasion. Comme l’écrit Fontanier, elle défie « ceux à qui l’on parle de pouvoir nier ou même répondre. » Debord ne se demande donc pas « qui a méprisé autant que [lui] la totalité des appréciations de [son] époque, et les réputations qu’elle décernait ? » (39). Dans ces deux cas, l’interrogation est pleinement affirmative : dans le premier, elle blâme, dans le second, elle loue.

Fontanier note justement que les figures de style font entrer « la pensée toute entière, le sentiment tout entier dans l’expression même. » L’emploi de ces quatre figures accentue l’expression des idées et leur donne une qualité de persuasion plus forte. Ces figures entrent toutes dans le renforcement du discours, et le désir d’emportement du lecteur.

Voyons maintenant les figures d’élocution (soit le choix et l’assortiment des mots, pour « produire sur l’esprit ou sur le cœur tout l’effet possible »). On peut en relever au moins sept : outre l’allitération que nous avons déjà rencontrée, on a la prophétie, la prolepse, la répétition et l’anadiplose, l’épanalepse, l’annonce et la métaphore.

La figure de la prophétie (soit l’annonce confiante dans un événement à venir) apparaît à propos des sentiments de « dégoût général et [de] commencement d’épouvante qui sont ressentis sur tant de terrains » (81-82) ; ces sentiments suscités par les nouvelles conditions de vie modernes. Debord écrit qu’ils « sont ressentis, mais [qu’]ils ne sont jamais exprimés avant les révoltes sanglantes » (82). Outre l’anadiplose sur le terme ressentis, qui permet de renforcer chez le lecteur l’effet d’intériorisation de ces possibles sentiments, la figure de la prophétie annonce que de telles conditions de vie pousseront, comme par elles-mêmes, les hommes à la violence.

Du fait de la coïncidence entre les temporalités de l’énoncé et de l’énonciation, le procédé de la prophétie acquiert une forte valeur illocutoire : il simule une réalisation future.

On rencontre aussi la figure de la prolepse, qui consiste à « prévenir les objections en se les faisant à soi-même et en les détruisant d’avance. » Elle apparaît dans la séquence suivante : « Je suis d’ailleurs un peu surpris, moi qui ai dû lire si fréquemment, à mon propos, les plus extravagantes calomnies ou de très injustes critiques, de voir qu’en somme trente ans, et davantage, se sont écoulés sans que jamais un mécontent ne fasse état de mon ivrognerie comme d’un argument, au moins implicite, contre mes idées scandaleuses ; à la seule exception, d’ailleurs tardive, d’un écrit de quelques jeunes drogués en Angleterre, qui révélait vers 1980 que j’étais désormais abruti par l’alcool, et que j’avais donc cessé de nuire » (42).

Cette réfutation anticipée est une sorte de contre-feu et prend une dimension tactique importante si l’on s’avise de toutes les faussetés répandues sur l’auteur. Si cet exemple s’applique à ce qui pourrait être dit sur Debord en général, dans la presse, la prolepse de la page 18 ne concerne que Panégyrique : « On s’étonnera peut-être que je semble implicitement me comparer, ici ou là, sur quelque point de détail, à tel grand esprit du passé, ou simplement à des personnalités qui ont été remarquées historiquement. On aura tort. ».

La prévention ici se déploie dans le champ plus limité de l’ouvrage dont elle fait partie.

Les figures de l’anadiplose (soit la reprise, comme liaison, d’un mot de la phrase précédente) et de la répétition (soit l’emploi répété des mêmes termes) se rencontrent dans la séquence sur la servitude ; Debord écrit que l’on « doit savoir que la servitude veut désormais être aimée véritablement pour elle-même ; et non plus parce qu’elle apporterait quelque avantage extrinsèque. Elle pouvait passer, précédemment, pour une protection ; et elle ne protège plus de rien. La servitude ne cherche pas maintenant à se justifier en prétendant avoir conservé, où que ce soit, un agrément qui serait autre que le seul plaisir de la connaître » (84).

La phrase précédant cette séquence énonce que « la décadence générale est un moyen au service de l’empire de la servitude. » Le terme “servitude” est pris en charge par l’anadiplose qui le met en valeur, et appuie ainsi l’idée du nouvel asservissement des temps spectaculaires. La répétition double du mot dans la séquence, les trois pronoms personnels, le pronom personnel doublé de l’adjectif “même”, le pronom “la”, enfin le substantif “protection” (valable pour l’époque féodale), disent l’omniprésence d’une nouvelle forme de servitude dans les sociétés démocratiques et la continuité de l’état de serf depuis la société féodale.

Les figures associées de l’anadiplose et de la répétition ont une valeur de persuasion intensive, et d’insistance dans le dévoilement du réel. La construction syntaxique répète le sens du discours : la servitude est partout.

On relève aussi la figure de l’épanalepse (la répétition d’un mot), entre la dernière phrase de l’auto-citation de la thèse 46 de La Société du Spectacle : « La valeur d’échange est le condottiere de la valeur d’usage, qui finit par mener la guerre pour son propre compte » (83-84), et l’annonce que place Debord quand il écrit qu’il dira « plus loin comment se sont déroulées certaines phases d’une autre guerre mal connue : entre la tendance générale de la domination sociale dans cette époque et ce qui malgré tout a pu venir la perturber » (85). Cette figure joue le même rôle que l’anadiplose, en établissant une liaison, non plus entre les phrases mais entre les paragraphes. Ici, le sens du mot guerre ne change pas (il n’y a donc pas antanaclase), bien qu’il soit appliqué justement pour deux actions contraires, la domination de l’économie dans le premier, et la contestation dans le second.

La figure de l’épanalepse apparaît ici dans un schéma contestataire. En appuyant fortement sur le sens d’un mot en le répétant, elle établit une opposition d’égale à égale entre deux actions d’ampleur pourtant manifestement différentes.

La figure de l’annonce, dont on vient de voir un exemple, se retrouve dans Panégyrique, lorsque Debord écrit qu’il sera « obligé d’entrer dans quelques détails. Cela peut donc [le] conduire assez loin ; [il] ne se refuse pas à envisager l’ampleur de la tâche. [Il] y mettra le temps qu’il faudra » (14). Cette anticipation ne sera pas réalisée malgré la valeur performative de cette figure.

Par contre, l’annonce qui consiste à écrire que l’auteur devra « faire un assez grand emploi des citations » (18) est pleinement vérifiée dans Panégyrique. Elle réalise là la notoriété du fait des citations.

Ces trois exemples montrent les caractéristiques différentes de la figure d’annonce. Si l’une d’entre elles est assumée par le texte même, les deux autres projettent « hors de lui-même […] le sens total et définitif » de leur action, qui demeure suspendu. En même temps que l’annonce réalise quelque chose dans le texte, elle établit hors de Panégyrique les éventuelles conditions de son accomplissement.

Le dernier exemple des figures d’élocution est la métaphore ; dans la formule du « léopard [qui] meurt avec ses taches » (31), empruntée à Shakespeare, elle fonctionne sur le nom. Debord se fait mammifère carnassier, proche du tigre (désignant souvent un homme féroce) et du lion (désignant ordinairement un guerrier intrépide). La spécificité du léopard est qu’il chasse seul ; et qu’il met souvent en difficulté le groupe auquel parfois il s’associe, par ses continuelles contestations de prédominance.

Une dernière catégorie regroupe les figures de construction (soit l’assemblage et l’arrangement des mots dans le discours). « La construction a pour objet la place et la rang [que les mots] doivent occuper dans l’énonciation. » Outre l’apposition, que nous avons déjà rencontrée dans l’étude des phrases, on relève l’hyperbate et l’ellipse.

L’hyperbate, ou l’adjonction d’un mot ou d’un syntagme à une phrase qui paraissait finie, est présente par exemple dans la séquence suivante : « Les bouteilles, pour continuer à se vendre, ont gardé fidèlement leurs étiquettes, et cette exactitude fournit l’assurance que l’on peut les photographier comme elles étaient ; non les boire » (48).

Bernard Dupriez donne une très bonne définition de l’effet produit par l’hyperbate ; il note qu’elle tient « à une spontanéité qui impose l’ajout de quelque vérité, évidente ou intime, dans une construction syntaxique qui paraissait close. » Il ajoute que cette figure sera d’autant plus marquante que le lien grammatical qui la relie à la phrase précédente paraît plus lâche (le point-virgule et l’imparfait du verbe être participent ici à ce brouillage, puisque l’hyperbate énonce une vérité présente).

La dernière figure rencontrée est l’ellipse : elle « consiste dans la suppression de mots qui seraient nécessaires à la plénitude de la construction, mais que ceux qui sont exprimés font assez entendre pour qu’il ne reste ni obscurité, ni incertitude. » Elle est sans doute la plus présente dans Panégyrique. On peut dire que le style de Debord dans cet ouvrage est elliptique, dans les liaisons entre les paragraphes et aussi entre les phrases.

Etudions par exemple la liaison elliptique entre deux paragraphes : « [Les citations] viendront avec à-propos dans ce discours : aucun ordinateur n’aurait pu m’en fournir cette pertinente variété. Ceux qui veulent écrire vite à propos de rien ce que personne ne lira une seule fois jusqu’à la fin… » (19).

L’ellipse se joue entre les syntagmes “aucun ordinateur” et “ceux qui veulent écrire vite”. Les capacités virtuelles de l’informatique, et son efficacité, sont niées dans le premier syntagme ; dans le second, c’est l’écriture quotidienne des littérateurs qui est décriée. Le rapport sous-entendu, permis par l’absence d’une construction syntaxique entière, associe la vitesse de travail des ordinateurs au néant de l’objet traité par ceux qui écrivent couramment.

Les liaisons entre les paragraphes fonctionnent pour une grande part sur ce modèle, en différenciant l’étendue de la suppression des mots nécessaire à une construction pleine. Le rapport sous-entendu est donc plus ou moins manifeste, selon la volonté de l’auteur de faire émerger visiblement ou pas l’image inédite produite par le rapprochement elliptique. On a déjà vu que des idées rangées en seconde ligne acquièrent parfois plus de force de persuasion dans l’esprit du lecteur.

Un exemple évident d’ellipse entre deux phrases apparaît dans la séquence suivante : « c’était dans un autre pays qu’avait paru cette irrémédiable princesse, avec sa beauté sauvage, et sa voix. “Mira como vengo yo“, disait très véritablement la chanson qu’elle chanta. Ce jour-là, nous n’en écoutâmes pas plus avant. J’ai aimé longtemps cette Andalouse » (55).

Cette ellipse érotique laisse entendre clairement la passion physique immédiate et durable.

Panégyrique est donc écrit dans une langue volontairement classique. Cette langue est la manifestation raisonnée d’un esprit qui considère que son époque a basculé au contraire dans la déraison baroque.

Son style s’oppose donc par-là à son époque, mais il ne se résigne pas au statu-quo, ou à un fantasme du retour à un incroyable âge d’or. Il prend en compte les possibilités du changement. C’est en ce sens qu’il faut comprendre par exemple la subversion apportée au modèle classique de construction des phrases, ce que Debord appelle l’« emploi spécialement moderne [du] “langage classique” » (Tome II, page 107). Panégyrique vise aussi l’avenir.

Mais enfin, le style est avant tout l’expression littéraire d’un être, et seulement de celui-là. Si le style de Debord se nourrit de la langue classique, on ne peut quand même pas dire que lui-même écrit, par exemple, « comme le Cardinal de Retz. » Son style est surtout son plus juste portrait, c’est-à-dire aussi l’image culturelle qu’il s’est composée.

Le style vérifie par l’expression l’identité et l’authenticité de cet être. Il est la preuve matérielle de cette existence. Le style de Debord, qui utilise les règles de la rhétorique classique, manifeste la vérité d’un être en l’opposant à la société de son temps. Il intègre en lui le procédé de l’épidictique, comme expression raisonnée, à travers son autoportrait, de l’essence d’une personnalité, et comme condamnation implacable du spectacle régnant. Il propose donc un second glissement de sens entre sa propre réussite insurrectionnelle et l’ordre dominant.

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