Les glissements de sens dans “Panégyrique” de Debord (deuxième partie)

Si le texte de Debord convoque des caractéristiques essentielles du genre des Mémoires, son titre établit une relation avec une autre catégorie générique. Ce lien architextuel avec les panégyriques propose une lecture particulière de l’œuvre. Les Mémoires de Debord doivent être lus dans une perspective qui réinvestit des procédés de la littérature démonstrative. Les plus importants sont l’amplification, l’épidictique et l’allusion.

Un panégyrique suppose un travail d’amplification. En effet, « le rôle de l’orateur est précisément d’amplifier et de magnifier. » Ce sont les orateurs gaulois des IIIe et IVe siècles qui ont intégré systématiquement ce procédé à leurs discours, en accentuant « les louanges hyperboliques. » L’œuvre de Debord réinvestit cette pratique dès la première phrase, en forme d’hommage. Il l’utilise aussi pour marquer le caractère admirable de ses pratiques et des individus qui l’ont entouré pendant ses débuts. Mais l’amplification laisse plus à deviner qu’elle ne fait paraître.

La première phrase de Panégyrique peut être entendue comme un hommage que l’auteur décide d’entrée de jeu de rendre au genre :

« Toute [sa] vie, [il n’a] vu que des temps troublés, d’extrêmes déchirements dans la société, et d’immenses destructions ; [il a] pris part à ces troubles » (11).

L’hyperbole, voire l’emphase, est présente dans les mots choisis : la vie de Debord devient « toute [sa] vie » ; la restriction “ne que”, fonctionnant avec le premier élément apposé (elle provoque alors une tension entre la grandeur de “toute” et son propre resserrement à l’unicité), va surdimensionner les trois compléments d’objet qui suivent.

Ces trois compléments sont eux-mêmes composés de deux substantifs très forts, “déchirements”, “destructions”, et d’un troisième, “temps”, dont l’effet d’insécurité et de vague est encore accentué par la marque du pluriel. Ces trois substantifs sont de plus qualifiés par des adjectifs qui accentuent l’effet de grandeur et de danger vague, “immenses”, “extrêmes”, “troubles”.

Panégyrique rend donc hommage, dès le début du texte, au procédé le plus usuel de la littérature d’éloge.

L’amplification est généralement utilisée pour souligner le caractère admirable d’une action ; mais, « le panégyriste fait moins le récit d’une action qu’il n’en tire ce qu’on peut y trouver d’admirable. »

Debord écrit, en faisant allusion à son premier long métrage Hurlements en faveur de Sade, « que ce qui, chez [lui], a déplu d’une manière très durable, c’est ce [qu’il a] fait en 1952 » (35). Non seulement il revendique la précocité de son expérience (il a alors 21 ans), mais il semble vouloir faire penser que déjà pour la réalisation de sa première œuvre artistique, la société toute entière a été choquée, qu’elle l’a dès lors rejeté, qu’elle n’a plus voulu entendre parler de lui, qu’elle l’a dissimulé à cause de cette expérience avant-gardiste dans le cinéma, qui pouvait laisser présager bien pire dans d’autres domaines.

Et déjà, à propos de l’époque où il formait sa personnalité parmi les gens des classes dangereuses, il peut se flatter « de n’avoir […] rien oublié, ni rien appris » (38) de cette jeunesse « qui s’est si complètement perdue » (40). Cette frange extrémiste de la société, nihiliste, qui ne veut plus rien (re)connaître, il la nomme grâce aux procédés d’amplification. Ces personnes deviennent « les gens les plus imprévisibles d’une heure à l’autre » (34) ; les mots qui les qualifient le font avec une certaine grandeur d’apocalypse anticipée : ces gens sont « les signes précurseurs d’un proche effondrement de tout l’édifice de la civilisation » (33).

Les signes désignent le négatif, à peine perceptible mais présent, de la société “positive” des Trente Glorieuses ; précurseurs et proche condensent la chute du monde dans un avenir immédiat ; et la fin de la phrase, à travers la métaphore architecturale de l’écroulement d’un bâtiment, martèle par des mots forts, effondrement, civilisation, la dureté catastrophique de cette destruction. Les qualifications, presque grandiloquentes, qu’emploie Debord pour raconter ce moment de sa vie, correspondent à un état de fait, c’est-à-dire au contexte bien réel de la délinquance parisienne du milieu du XXe siècle.

Mais c’est surtout au rappel de son alcoolisme, auquel l’auteur consacre le chapitre III, que le procédé de l’amplification fonctionne à plein. Les excès de la boisson sont pris en charge par les excès qu’enregistre le texte. Ainsi, Debord écrit que « quoique ayant beaucoup lu, [il a] bu davantage » (42). Ici, la comparaison entre les deux activités (lire et boire) permet à la première de servir de relais amplificateur à la seconde.

L’activité de lecture (et son résultat, la culture littéraire), présentée déjà comme très importante, multiplie en quelque sorte par elle-même la passion de boire ; on arrive alors à une définition extrême de l’alcoolisme de l’auteur, lorsqu’il écrit qu’il a « bu beaucoup plus que la plupart des gens qui boivent » (42).

Pourtant, dans le genre des panégyriques, la manière de traiter un matériau donné est plutôt un « travail de gros. » Comme le souligne Pierre Zobermann, « l’amplification n’est pas un parcours de détail. » Et Debord répond, comme en écho, à propos de son parcours européen des boissons, que « le catalogue pourrait être vaste en cette matière » (45). L’éventail et la quantité suggérés demeurent au conditionnel, évoqués et garantis, mais non décrits. Simplement, l’auteur propose quelques catégories de classification, entre ce qu’il « buvait chez [lui], ou chez des amis ; ou dans les cafés, les caves, les bars, les restaurants ; ou dans les rues, notamment aux terrasses » (44). Toutes ces catégories sont liées à un repère spatio-temporel.

C’est d’abord Paris au milieu du siècle, puis ensuite ce sont de « grandes villes d’Europe » (45). Par cet effet de zoom arrière, l’auteur qui donne à voir amplifie son objet en élargissant son champ. Ce procédé d’amplification par l’espace joue le rôle d’une cadre doté d’une capacité d’agrandissement : l’image initiale en sort transformée, et le sujet traité prend d’autres dimensions, plus importantes.

Panégyrique utilise ainsi la fonction d’amplification, elle-même constituante du genre des panégyriques. La première phrase, importante par sa position par rapport au texte qu’elle annonce, est une mise en scène en forme d’hommage en même temps qu’une saisie du procédé.

Un panégyrique met aussi en place un autre procédé pour traiter son matériau, l’épidictique. Elle consiste dans la distribution du blâme et de l’éloge. Ici, elle marque une séparation d’une frontière absolue. D’un côté, le discours du blâme recouvre la critique de la société contemporaine et en propose une lecture particulière. De l’autre, la pratique des louanges investit différentes catégories dans lesquelles l’auteur se propose de nous exposer qu’il y a excellé : la pratique de ses plaisirs et de ses goûts ; l’écriture.

Le blâme apparaît dans la peinture de la société que décrit l’auteur ; ainsi, on peut lire les qualifications qui définissent un « monde blâmable » (67), une époque de « décadence générale » et un « empire de la servitude » (84), dont les lois sont écrites par un « tyran » (83).

Les mots énoncent ici la vérité d’une société qui se proclame démocratique, mais dont l’auteur perçoit qu’elle ressemble en beaucoup de points aux pires moments de servitude du Vieux Monde. Le terme monde définit la planète entière en cette fin de siècle (sous-entendue régie par les lois économiques), en même temps qu’il est le constat de l’évolution de la civilisation marchande qui s’est développée rapidement pendant deux siècles, et qui maintenant s’est imposée totalement. La marchandise a permis à la civilisation mondiale de se développer en une telle puissance, que l’économie, devenue planétaire, a pu se constituer en retour comme la seule puissance du monde moderne. Le monde de la marchandise est un « monde blâmable » qui a exilé l’homme et ses facultés hors de lui-même.

Debord condamne ce monde qui voit son déclin annoncé par la « décadence générale » qui le caractérise à ce stade de son évolution. Le topos du déclin, de la chute, comme finalité et comme fatalité intrinsèquement liées à toute civilisation, à tout empire, est le thème classique de la grandeur et de la décadence des empires ; il est déjà présent chez Montesquieu ou, plus récemment, chez Brecht.

Mais l’auteur prophétise sur l’aboutissement de l’ensemble du mouvement de dissolution à l’œuvre en cette fin de XXe siècle. Pour lui, il n’y a jamais eu de splendeurs à l’apparition du monde marchand, seulement les misères des « vulgaires débuts […] de n’importe quelle forme de supériorité sociale » (25-26).

Cette décadence autorise donc le maître à s’autoédifier le tyran d’un empire à la dérive, pour en sauvegarder les restes à son profit. Le terme tyran peut rappeler la période à Athènes qui a précédé la démocratisation de la cité, période pendant laquelle le pouvoir était aux mains de la puissante aristocratie terrienne. La notion de modernité se trouve réinvestie des archaïsmes les plus antidémocratiques. Les mots empire et servitude peuvent faire allusion à l’empire totalitaire qu’était devenue Rome à la fin du IIe siècle, et à la situation de la population paysanne réduite au servage. On peut aussi penser à l’ouvrage de La Boétie, le Discours de la servitude volontaire, écrit en 1576. « L’honnête esclave » (83), isolé dans son existence précipitée, vend ses journées asservies aux maîtres qui l’exploitent.

À cette peinture sombre d’un monde moderne qui emprunte ses caractéristiques aux temps de servitude du passé s’oppose le chant des louanges que l’auteur se décerne à lui-même. Ces louanges distinguent deux catégories précises : les plaisirs de l’auteur, l’alcoolisme surtout ; et ses pratiques, principalement l’écriture.

La principale catégorie dans laquelle ces louanges se développent est celle d’une vie de plaisirs attachée à la satisfaction de goûts personnels. Debord écrit qu’il a « goûté des plaisirs peu connus des gens qui ont obéi aux malheureuses lois de cette époque »(26), qu’il n’a eu « que l’obligation de suivre sans frein tous [ses] goûts. »(27).

À la servitude des différentes formes d’emploi du temps de la société se substitue la liberté recherchée et éclairée d’un individu sûr de lui, qui a « assurément vécu comme [il a dit] qu’il fallait vivre » (53). L’éloge est distribué dans les ordres dont l’auteur s’est reconnu appartenir, et dans lesquelles il prétend avoir excellé ; « dans le petit nombre des choses qui m’ont plu, et que j’ai su bien faire, ce qu’assurément j’ai su faire le mieux, c’est boire » (41-42), et il en a été ainsi « grandement estimé » (43) par les gens qui pratiquaient et honoraient ses mêmes passions.

Une autre catégorie dont l’auteur veut faire l’éloge pour y dévoiler sa propre réussite est celle de l’écriture : aussi bien d’un point de vue esthétique, de la part d’un « auteur qui écrit à un certain degré de qualité » (63-64), que d’un point de vue du sens et de l’efficacité du discours. Ainsi, il note, en se mettant en scène parmi des hommes qui ont pratiqué le métier d’écrire et ont suivi aussi des activités militaires, que « [eux qui ont] pu faire des merveilles avec l’écriture, [ils ont] souvent donné de moindres preuves de maîtrise dans le commandement à la guerre » (70).

Si l’on considère son activité de guerre théorique contre la société dans les années soixante, à travers la revue de l’IS, et son essai La Société du Spectacle, on peut effectivement dissocier une critique radicale et maîtrisée dans ses écrits, d’avec une pratique sans résultat et qui n’a rien modifié du réel. La théorie n’a pas rejoint la pratique sur son terrain.

L’éloge de l’écriture vaut déjà pour lui-même, mais il permet en outre de relativiser l’échec de la mise en œuvre ; celle-ci apparaît comme secondaire, comme un plus ajouté ensuite, et qui aurait malheureusement échoué ; ou bien, observée dans un vaste ensemble collectif, cette mise en œuvre ratée devient l’écho d’une longue hérédité dans le domaine des opérations sur le terrain.

Il ne reste plus alors pour l’auteur qu’à s’insérer dans une autre chaîne de filiation digne d’éloges, celle des critiques de l’économie, dont les ouvrages ont marqué la pensée philosophique, politique, économique et sociale. Il se cite lui-même comme l’analyste, aussi lucide et prophétique que ses prédécesseurs, du devenir d’un monde dont il n’a pu modifier le cours.

Ces catégories, qui reçoivent une distinction par l’éloge, sont en fait construites en parallèle avec celles qui sont caractérisées négativement. Le « mouvement comparatif », qui régit Panégyrique, « permet de relever les altérités entre divers objets. » Pline, par exemple, faisait l’éloge de Trajan en le comparant et en l’opposant aux mauvais princes qui l’avaient précédé.

Ici, l’éloge de certaines catégories doit faire ressortir en même temps le blâme d’autres catégories, et réciproquement. Le parcours de l’épidictique est l’opposition absolue entre le blâme et l’éloge, et le renforcement de chacun d’entre eux par l’autre. Il y a une sorte de fuite dynamique, à partir du centre absent d’un discours neutre, vers leurs propres extrêmes. Ainsi, la force de conviction investie dans chacun de ces deux ordres acquiert un plus grand pouvoir de persuasion lors de la réception.

Une autre caractéristique des panégyriques se retrouve dans l’œuvre de Debord : son texte repose sur des mécanismes d’allusion. Comme l’écrit Marie-Claude L’Huillier, « les auteurs [d’]éloges travaillent constamment l’implicite. » Panégyrique génère ainsi une sorte de discours caché, convoque des références du passé pour mieux emporter l’adhésion sur des événements contemporains.

Les références implicites à un passé proche ou lointain créent une connivence entre celui qui les nomme et celui qui les lit. À propos de la transformation urbanistique de la capitale dans les années soixante-dix, Debord écrit que l’on « nous a donc enfin punis par une destruction aussi complète que celle dont nous avaient menacés jadis le Manifeste de Brunswick ou le discours du girondin Isnard : afin d’ensevelir tant de redoutables souvenirs, et le grand nom de Paris » (51).

Cette nouvelle trouée, la seconde majeure après celle d’Haussmann au XIXe siècle, et dans le même esprit de contrôle et de répression facilités en cas d’émeutes, est assimilable pour l’auteur aux destructions promises par un général au service de la Prusse, et défendant là les intérêts de l’aristocratie française ; et par un membre de la Convention, devenu baron d’Empire, et qui ensuite se rallia à Louis XVIII.

Ici, le jeu allusif, qui a pour argument la destruction de Paris, est censé créer un réseau de traîtres au pouvoir (gouvernement français, général étranger au service de l’aristocratie française, représentant national mais surtout homme de pouvoir), identiques dans leur projet de contenir et de réprimer les protestations populaires. Ce procédé établit aussi clairement un classique schéma oppresseurs-oppressés.

Mais le jeu des références implicites concerne plus justement la mention des soulèvements populaires. Ainsi, le rappel du passé est « l’occasion d’identifications successives, qui substitue d’autres lieux aux conflits en cours. » La révolution de mai 1968 va être réinvestie du poids de révolutions du passé ; et celles-ci vont garantir en retour l’importance de celle-là, et persuader le lecteur de l’exactitude en tout des faits rapportés par l’auteur.

Ainsi, l’allusion à l’insurrection républicaine sous la monarchie de Juillet est évoquée par quelques références précises : les barricades, la date 1832 (16). C’est la répression qui est la plus fortement nommée implicitement, avec un terrible et lucide « Souvenez-vous du cloître Saint-Merry… » (les points de suspension marquent autant la coupure dans l’extrait de la lettre que le renforcement de l’effet allusif).

Le rappel des révolutions, dont le foyer a souvent été Paris, recouvre la volonté de présenter celles-ci comme des possibilités permanentes qu’a su prendre le peuple, mais qui aussi ont toujours échoué. C’est dans ce sens que l’on peut comprendre la brièveté de l’allusion aux journées insurrectionnelles de juin 1848 (16). Elles sont évoquées pour mémoire, comme une convulsion de plus dans l’histoire des soulèvements parisiens.

Ce phénomène de rappel allusif est suprêmement condensé dans la formule « personne n’a soulevé deux fois Paris » (79). Cette expression convoque la totalité des périodes de troubles de la ville : les agitations communaliste et révolutionnaire des XIVe et XVe siècles, les guerres de Religion, la journée des barricades en 1588, la Fronde au XVIIe siècle, la Révolution française, les insurrections au XIXe siècle, les manifestations au XXe siècle. Par ailleurs, Paris fut longtemps suspect aux Rois, et ce n’est qu’à partir de François Ier que la ville devint résidence royale.

Mais ce ne sont pas uniquement les événements du passé qui sont convoqués implicitement, ceux du présent subissent le même traitement, comme par exemple « la révolte de mai 1968 » (35), dont les mentions les plus marquantes encadrent le texte.

Le dernier mouvement révolutionnaire important de l’Occident, pour l’auteur, acquiert par là le même statut que toutes les autres révolutions. La superposition des âges recadre tous ces moments dans une perspective égale. La profondeur de temps ainsi obtenue crée une substance qui lie entre elles toutes ces tentatives. Les allusions à mai 1968, au début du texte, par un commentaire d’une phrase de Clausewitz (12-13), et à la fin par un exemple de connivence avec le lecteur, « comme on sait » (85), mêlées à d’autres références révolutionnaires, disent la place que Debord veut réserver à cette révolte dans son livre.

Dans les panégyriques, cette volonté traduit une stratégie du discours. Comme l’écrit Marie-Claude L’Huillier, « les orateurs énoncent tout autre chose que la vérité des faits », ils transforment les données du réel pour en fabriquer une histoire différente. Ils élaborent une « imagerie mentale ».

Chez Debord, est-ce le désir de magnifier une révolution qu’il avait entrevue, mais qui comme d’autres a échoué ? Ou celui « d’accorder le plus d’importance possible à 68 et donc à lui-même. » À considérer l’ensemble de la stratégie discursive dans Panégyrique, on peut conclure que c’est moins la révolte et le jugement porté sur elle qui importent, que le sens que l’auteur veut lui donner, précisément dans son livre.

Et justement, le meilleur procédé pour faire jouer à cet événement le rôle souhaité, est de le convoquer de manière allusive ; car il se présente alors comme un argument de seconde ligne, dont la présence en arrière-plan lui confère un pouvoir de persuasion plus fort.

En conclusion de ces deux premières parties, l’on a vu Panégyrique réinvestit des caractéristiques essentielles du genre des Mémoires de l’aristocratie française : Panégyrique relève donc du genre des Mémoires.

Mais les procédés de la littérature démonstrative sont aussi très présents dans ces Mémoires. Ils prennent en charge une importante partie du discours.

Ces deux analyses prouvent la volonté consciente de Debord de présenter ses Mémoires comme une apologie personnelle. Il écrit d’ailleurs, à propos de Mémoires du Cardinal de Retz, qu’ils sont « son propre panégyrique » (32).

Les Mémoires sont un genre subversif, c’est-à-dire le signe d’une vie en marge ; les panégyriques, au contraire, sont un genre officiel, soit l’expression de la majorité. Intituler ses Mémoires Panégyrique revient à proposer de réinvestir son contenu, soit la vie poétique de Debord, dans la vie quotidienne des autres hommes.

Il y a donc une opposition chiasmique et incomplète entre le titre d’un livre qui reprend l’appellation d’un genre officiel mais dont le contenu est subversif ; et l’absence du titre du genre subversif qui qualifierait la vie des autres hommes. Panégyrique propose donc un premier glissement de sens entre son titre et son contenu.

À suivre…

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