Les glissements de sens dans “Panégyrique” de Debord (troisième partie)

Panégyrique répond à la définition de l’autoportrait que donne Michel Beaujour : « La formule opératoire de l’autoportrait est donc : “je ne vous raconterai pas ce que j’ai fait, mais je vais vous dire qui je suis”. » Debord écrit, en conclusion de son livre, qu’il est « assuré d’avoir réussi […] à transmettre des éléments qui suffiront à faire très justement comprendre […] tout ce [qu’il est] » (86). L’autoportrait tient à cette différence d’avec l’autobiographie qu’il ne présente pas le récit d’une vie d’une manière suivie. Il subordonne sa narration à un déploiement logique ou dialectique, en assemblant certains éléments sous des rubriques thématiques.

Ainsi, Panégyrique esquisse un portrait de l’auteur par différents thèmes combinés ensemble. L’importance du langage et de son emploi stratégique est traité dès le premier chapitre, et présente l’auteur dans le parti de la vérité historique. Ce parti n’a pu se révéler qu’au contact du côté négatif de l’Histoire, lui-même investi de ses plaisirs et de ses dangers. Ce monde de la criminalité est décrit comme le lieu de l’éducation de l’auteur, et de la subversion effective. Les réactions qu’il génère sont traitées à travers deux contre-coups permanents : la presse et la police.

Le thème du passage du temps, et parallèlement du vieillissement, est lui aussi un trait définitoire de l’autoportrait de Debord : il est traité à travers les questions de l’alcoolisme et du monde de la guerre. Enfin, le dernier élément envisagé est la justification de l’issue de la vie de l’auteur par un supposé dessein.

Le premier auteur cité au chapitre I est Clausewitz, général et théoricien prussien, dont les ouvrages marquent le début de la conception moderne de la guerre. L’œuvre en question est la Campagne de 1815 en France, relation de la défaite de Napoléon Ier à Waterloo. Clausewitz y justifie sa volonté de laisser un compte rendu exact des événements, qui s’opposera aux Mémoires de Bonaparte, destinés, selon lui, à masquer ses fanfaronnades.

Le langage sert ici à contrer l’écriture officielle et fausse de l’Histoire. Il occupe donc bien une position de critique stratégique. Il doit rétablir la vérité de l’événement par la relation exacte et juste des faits, et emporter ainsi l’assentiment du lecteur. Ce langage se présente déjà comme une victoire remportée contre les mensonges de la domination, par ce seul fait qu’il annonce qu’il va dire le vrai. Debord se définit donc comme un honnête homme, qui est tout entier présent dans le parti de la vérité.

Ainsi, la mise en commun du thème du langage et de celui de la stratégie dessine le portrait d’un chef stratège du côté de la justice et du vrai. Cette dialectique doit représenter l’arme, à la fois théorique et pratique, du renversement du vieux monde. Debord se présente comme le détonateur capable du retournement du vrai en faux par cette mise en pratique du langage.

Le second élément que l’on peut relever de l’autoportrait de l’auteur consiste dans sa description du monde du crime. Celui-ci est envisagé à la fois comme le lieu principal de l’éducation de l’auteur ; et comme le lieu de la subversion effective, mais aussi du contre-coup réactif qu’elle entraîne inéluctablement : celui de la presse et celui de la police. Le monde de la criminalité est décrit comme le premier que l’auteur ait traversé.

Le chapitre II traite des passions de l’amour à travers la criminalité. Debord mêle de manière indistincte son éducation parmi les classes dangereuses et ses amours variées : « Il y avait les écolières qui avaient fui l’école, avec leurs yeux fiers et leurs douces lèvres ; les fréquentes perquisitions de la police » (38-39).

Ces deux pôles sont les signes d’une transgression des lois sociales, et la manifestation d’une liberté acquise. La criminalité est un lieu en marge de la société, qui vient parfois la perturber, où l’on vole les banques, mais pas les pauvres (34).

C’est le côté négatif qui se constitue en réaction à la dissolution du positif ; on vient « directement là, parce que l’idée de famille [a] commencé à se dissoudre, comme toutes les autres » (34). Les plaisirs et l’amitié se tiennent « compagnie dans [les] tapis-francs » (37). L’officialité est dépassée dans une sorte d’Internationale de l’amour, par « les étrangères [qui] venaient de Hongrie et d’Espagne, de Chine et d’Allemagne, de Russie et d’Italie » (39). Debord cherche ici à se peindre dans l’appartenance, sinon au monde de la criminalité, du moins à celui des marges de la société, là où la libre circulation des sentiments les plus forts est possible.

Mais l’auteur a pris conscience ensuite que ce monde pouvait devenir celui de la subversion. Ce n’était au départ qu’un « choix […] prompt, […] spontané, produit d’une irréflexion sur laquelle [il n’est] jamais revenu » (27). Ce parti subversif est la base effective de ce qui doit renverser l’ordre existant : « Nos seules manifestations, restant rares et brèves dans les premières années, voulaient être complètement inacceptables ; d’abord surtout par leur forme et plus tard, s’approfondissant, surtout par leur contenu. Elles n’ont pas été acceptées » (29).

C’est, du point de vue des classes dangereuses, la possibilité consciente d’agir directement sur le reste de la société, la mise en mouvement du négatif dans le processus historique de dissolution.

Cet attachement à la subversion, s’il laissait découvrir une certaine libre ampleur au début, a très vite commencé à rencontrer un contre-coup continuel. Debord évoque cette relation permanente en notant que « sans salaire, [il] donnait plutôt l’exemple d’agissements tout contraires [par rapport aux activités communes de ses contemporains] ; ce qui a été forcément mal jugé » (61).

L’auteur développe ici le thème d’un sort implacable que font subir aux subversifs les défenseurs de l’ordre : d’abord les journaux, « cette pensée spéciale » (62). Debord évoque ainsi le « pouvoir para-judiciaire de la presse [qui] ne s’embarrasse pas des vétilles de forme que devait observer antérieurement la justice. » La presse est l’un des seuls liens du spectateur avec la réalité. Par exemple, elle peut affirmer que Debord a écrit sous des pseudonymes, alors qu’il n’en n’a pas usé ; il a par contre utilisé des « noms peu connus qui ont figuré dans l’entourage de quelques poètes fameux : Colin Decayeux ou Guido Cavalcanti par exemple » (65-66). Debord a consacré deux pamphlets en réponse corrective à ce qui avait été dit de lui dans la presse.

Panégyrique ne prend nulle part l’allure d’un pamphlet, et les deux articles cités sont plus l’exposition d’un modèle valant pour une grande partie de la presse ; l’auteur n’y répond pas. Il les mentionne pour montrer comment la presse parlait de lui à partir des années soixante-dix.

Mais les défenseurs de l’ordre sont surtout représentés par la police. L’auteur évoque les diverses interpellations dont il a été l’objet, sous forme de liste ironique : « C’est ainsi que je dois à la vérité de noter, après d’autres, que la police anglaise m’a paru la plus suspicieuse et la plus polie, la française la plus dangereusement exercée à l’interprétation historique, l’italienne la plus cynique, la belge la plus rustique, l’allemande la plus arrogante ; et c’était la police espagnole qui se montrait encore la moins rationnelle et la plus incapable » (63).

L’ironie apparaît dans les décalages successifs propres à cette liste : ainsi l’apposition “après d’autres” conteste et renforce le relevé subjectif et réel ; différentes nationalités européennes sont convoquées, mais il s’agit en somme toujours de la même police ; enfin, le décalage le plus marquant est celui de la caractérisation comparative de chaque police, et l’opposition morale et hiérarchico-efficace qui veut s’en dégager.

Le contre-coup policier est évoqué à travers l’interrogatoire et le procès-verbal (63-65). L’auteur note que « l’ensemble du discours est dirigé par les questions des enquêteurs, lesquelles le plus souvent ne s’y trouveront pas mentionnées ; et ne viennent pas innocemment, comme elles veulent parfois s’en donner l’air, des simples nécessités logiques d’une information précise, ou d’une compréhension claire. […] [S’il] est impératif de faire précisément rectifier tout détail sur lequel est traduite avec une infidélité fâcheuse la pensée que l’on avait exprimée, il faut vite renoncer à tout transcrire dans la forme convenable et satisfaisante que l’on avait spontanément utilisée » (64).

Cette observation sur la transcription des propos d’un individu dans le discours d’un adversaire doit rendre cohérente la pensée de Debord exprimée plus tôt : « Les Gitans jugent avec raison que l’on n’a jamais à dire la vérité ailleurs que dans sa langue ; dans celle de l’ennemi, le mensonge doit régner » (20).

Le rapport de Debord avec la sensation de l’écoulement du temps est le troisième élément de son autoportrait dans Panégyrique. Et ce sont justement deux de ses catégories préférées qui lui servent à appréhender cette sensation : l’alcoolisme et le monde de la guerre.

C’est surtout le chapitre III qui privilégie le rapport au temps de l’auteur, à travers une de ses pratiques privilégiées, l’alcoolisme. Il écrit que les boissons « ont tracé le cours principal et les méandres des journées, des semaines, des années » (41).

L’alcool est pour Debord le moyen de sentir « le vrai goût du passage du temps » (43), l’état adéquat entre son être et le monde. Il permet de ressentir le temps qui est en train de s’écouler en ce moment, et de s’en émouvoir ; le temps du passé, du souvenir et de son rappel nostalgique ; le temps passé, aune à laquelle l’auteur qui écrit peut mesurer sa vie.

En retour, la segmentation du temps permet l’organisation de la pratique hédoniste des alcools. L’alcool est aussi le signe de la convivialité, des beuveries, surtout pratiquées dans la jeunesse : « Jamais plus nous ne boirons si jeunes » (39). Debord ici se peint à travers un vice, chose rare parmi les mémorialistes. Cette particularité est surtout le lieu où il expose son rapport au monde, sa propre conscience du temps.

Si le passage du temps est perçu à travers une pratique du plaisir, il est aussi ressenti d’un autre côté par le vieillissement. Celui-ci est évoqué à travers le thème de la guerre, comme représentation des luttes historiques.

Le temps est l’Histoire, celle des événements, de leur manifestation et de leur souvenir ; de leur déroulement irréversible. L’Histoire est l’appréhension du temps par et pour les hommes. Debord la considère comme une lutte incessante, schématiquement représentée par l’opposition entre deux camps ennemis. L’Histoire est perceptible par la guerre, et mémorable grâce à elle. La guerre est aussi un moyen de sentir l’écoulement du temps, le lieu où « l’Histoire [devient] émouvante » (73). Mais la guerre n’est pas uniquement ce moyen, comme l’alcool et ses fêtes ; par ses conséquences, elle peut être « le domaine du danger et de la déception » (69). Debord est un vieux guerrier lui-même, et à 58 ans il se positionne parmi les « gens qui [ont] le sens de la formule heureuse […] pour nous communiquer [les] passions [de l’Histoire] » (73).

Son époque s’est écoulée où les possibilités de praxis historique étaient vivantes ; et « le temps n’attend pas » (79). Panégyrique est le constat amer et orgueilleux de cette évidence. Debord convoque alors la troisième personne de généralisation quand il écrit que « personne n’a soulevé deux fois Paris » (79) ; il se place ainsi dans la longue file héréditaire des perturbateurs finalement vaincus par le temps historique.

Mais le monde de la guerre, au-delà des déceptions et des dangers, est finalement la marque du vieillissement : qui est autant celui de l’auteur que celui de l’humanité depuis Homère. Cette représentation historique du jeu des luttes humaines est, pour l’auteur, « ce côté-là » de la manifestation « de la surface du fleuve où s’écoule le temps » (69). Il est un kriegspiel sans illusions ; « on le sait bien, à la fin tous vont mourir » (77). Par cette sorte de vision historique, le temps de la vie des hommes peut être saisi d’une manière profondément émouvante.

L’alcoolisme et le monde de la guerre sont les deux lieux privilégiés du sentiment du passage du temps de l’auteur. Ce sont deux lieux complémentaires, l’un de plaisir, l’autre de déception. Si le premier apparaît comme la passion constante de toute une vie, et en trace tous les repères, le second est au contraire la marque du vieillissement. Tous deux explorent la relation de Debord au monde, et permettent l’appréhension savamment émouvante de l’existence humaine.

Le dernier élément de l’autoportrait de Debord dans Panégyrique justifie l’issue de sa vie par un prétendu dessein. Cette problématique est étayée par trois arguments : premièrement, la jeunesse de l’auteur aurait orienté son existence future. Deuxièmement, le dépassement de son activité artistique, issue des positions les plus radicales de la poésie moderne, l’aurait nécessairement obligé à investir d’autres champs. Enfin, le dernier argument, de type ontologique, serait l’identité de l’auteur à lui-même : l’affirmation constante d’une personnalité justifierait en dernier lieu l’issue de la vie de Debord.

Debord note que « beaucoup de choses apparaissent dans la jeunesse ; qui vous accompagnent longtemps » (23). C’est justifier ainsi, par les conditions du passé, les choix du futur.

Mais ici, les choix ont surtout opéré par défaut, et déjà d’une manière négative. Debord écrit qu’il n’a « pas à proprement parler ignoré [qu’il ne devait] pas attendre d’héritage, et finalement [il n’en a] pas eu. [Il n’a] simplement attaché aucune sorte d’importance à ces questions assez abstraites de l’avenir » (23-24).

Panégyrique sélectionne les lieux de valorisation de l’époque (argent, réputation, études, travail, activité artistique, carrières diverses) en les constituant en pôles répulsifs des goûts de l’auteur. L’autoportrait se dessine en contraste de ces pôles. C’est ainsi que Debord peut dire que son apprentissage de la vie s’est fait par « indifférence » et par « absence » (25) des règles sociales.

Lui établissait les prémices d’une vie future à l’opposé d’une vie bourgeoise : il cherchait « une vie d’aventures » (24). Les pôles négatifs qui lui servent de contre-valeurs sont contrebalancés par les modèles qu’il se donne, Arthur Cravan et Lautréamont. Il commente cette estime en ajoutant qu’il sait « parfaitement que tous leurs amis, [s’il avait] consenti à poursuivre des études universitaires, [l’]auraient méprisé autant que [s’il s’était] résigné à exercer une activité artistique ; et, [s’il n’avait] pu avoir ces amis-là, [il n’aurait] certainement pas admis de [s’en] consoler avec d’autres » (24).

Il écrit donc s’être tenu entre l’affirmation constante de sa subjectivité et les conditions existantes qu’il méprisait. Il a opposé sa « grande paresse » et ses « très minces capacités » (25) « à la grande pauvreté des trouvailles et redites » (30) culturelles et intellectuelles de son époque. Il présente en somme l’essence d’une personnalité prête à recevoir ce qui allait la façonner, la révéler à elle-même à chaque nouvelle expérience ; et qui serait tout le contraire d’un dépositaire des valeurs généralement acceptées par la majorité de ses contemporains. Ses dernières années de jeunesse ont « [achevé] de [l’]instruire […] dans le quartier de perdition » (33) où s’était réunie une grande partie des déclassés de la capitale.

C’est en effet à travers ce topos de la jeunesse qu’il veut faire comprendre tout ce qu’il a entrepris ensuite. C’est déjà en 1952 qu’il veut donner à croire qu’il a bousculé et choqué la société par une expérience extrême dans le champ culturel. C’est « avant d’avoir vingt ans » (27) que l’auteur constate qu’il lui était déjà impossible de mener une vie normale. Panégyrique décrit le constat d’acquiescement heureux de son auteur et des conséquences de « ce choix si prompt, qui [l’]engageait à tant » (27).

Ici, on note l’aveu d’un consentement d’une destinée, du développement logique personnel assumé quarante années plus tard par le même individu. L’auteur met donc en scène la réalisation d’une issue, à partir d’un dessein formé dans sa jeunesse, si peu conscient soit-il. En tout cas, c’est l’explication qu’il impose au moment de la rédaction de ses Mémoires.

Panégyrique inscrit cette destinée individuelle dans un courant plus large, celui de l’histoire de l’art depuis la fin du XIXe siècle. L’adhésion du lecteur à l’image que Debord forme de son existence va être renforcée par ce rapprochement.

L’auteur s’est au moins choisi deux figures très fortes dans un passé proche, Cravan et Lautréamont. Ce sont deux modèles qui ont proposé une conception nouvelle de l’art : le premier a fait paraître de 1912 à 1915 la revue Maintenant, qui annonce Dada, et dont Breton note qu’elle a « présenté une vertu décongestionnante de premier ordre. » Le second, toujours d’après André Breton, a fait subir au verbe « une crise fondamentale [qui] marque un recommencement. »

Ces deux démolisseurs, qui précèdent les mouvements d’auto-dissolution de l’art au XXe siècle, sont pour Debord des exemples, mais qu’il ne saurait être question d’imiter dans la répétition infinie des mêmes déconstructions. Il justifie ses positions dans le champ culturel en arguant qu’elles ont été la conséquence de la radicalité exprimée en art depuis le XIXe siècle ; il note qu’« après tout, c’était la poésie moderne, depuis cent ans, qui [les] avait menés là. [Ils étaient] quelques-uns à penser qu’il fallait exécuter son programme dans la réalité ; et en tout cas ne rien faire d’autre » (34-35).

L’entreprise de l’IS, dépassant la négation opérée par le mouvement Dada, était de réinscrire les caractéristiques artistiques dans la vie réelle. Ainsi que Debord l’écrit, « le seul principe admis par tous était que justement il ne pouvait plus y avoir de poésie ni d’art ; et que l’on devait trouver mieux » (36).

Il s’agissait de détourner le temps conscient et vécu, et le véritable dialogue, présents dans les œuvres artistiques, pour les réinvestir dans la vie quotidienne. L’idée était de proposer aux hommes de se construire eux-mêmes réellement, comme il est possible de créer un livre ou un tableau.

L’art, considéré comme une catégorie de la séparation dans la vie des hommes, par-là même aliénant par rapport à une construction totale de cette vie, doit donc connaître et entreprendre sa propre transformation pour changer l’homme dans sa vie de tous les jours. C’est pourquoi Cravan et Lautréamont sont valorisés comme les principaux précurseurs de cette tentative de bouleversement.

Ce projet de dépassement artistique demeure en attente dans le texte. Après le rappel de la figure de Villon et de la maîtrise de son art (37), qui reporte le lecteur cinq cents ans en arrière, loin de la poésie moderne (est-ce une proposition de tabula rasa, une injonction de tout détruire pour tout recommencer ?), le discours sur l’art est présent une seule fois, lors de la description de sa maison en Auvergne (56-59).

Debord l’évoque pendant la saison hivernale, dans un lieu géographique difficile (on relève le champ lexical de l’usure, région stérile, montagne usée, Auvergne désertée) : c’est le moment de la neige et des tempêtes, de la nature déchaînée ; celle-ci s’oppose au refuge chaleureux de la maison où « plusieurs bûches [brûlent] ensemble dans la cheminée. »(56).

Dans le déroulement des saisons, et leurs liens avec cette terre, c’est le phénomène d’orage qui médiatise le thème de l’art ; on note le champ lexical se rapportant à cette manifestation météorologique, « le tonnerre et la foudre », « des vents violents » (57), « ces charges presque toujours vaines », « des nuages accumulés » (58).

À propos de la foudre, Debord écrit que « rien dans l’art ne [lui a] paru donner cette impression de l’éclat sans retour » (57). Et il cite comme unique exception les Poésies de Lautréamont, dernière œuvre du poète, que Debord nomme justement « exposé programmatique. ». Comme si cet éclatement de la poésie moderne, au sens d’aboutissement total de l’art poétique, et de dernière lueur avant un supposé déclin, ou des redites, était le signe qu’il fallait passer à autre chose, entamer une ère nouvelle.

C’est sur cette attente que paraît conclure la description lorsque, employant une image de la poésie chinoise, « le souffle du printemps », l’auteur écrit que celui-ci se déclare « comme une rapide promesse toujours tenue » (59).

Si l’art peut être apprécié comme élément premier dans la justification de l’issue de la vie de l’auteur, chronologiquement, avec son appartenance à l’Internationale Lettriste ; et prioritairement, comme action dans le champ culturel, Debord préfère avancer l’argument de l’identité.

Le parcours évoqué, du dessein à l’issue, est le résultat logique du développement d’une individualité, dans ses goûts et dans ses choix. Et cette personnalité n’a « pas varié, après un si mauvais début » (32). Cette mise en avant de la problématique de l’identité du “Je” est un trait caractéristique du genre de l’autoportrait. Comme l’écrit Michel Beaujour, « l’autoportrait s’interroge […] de façon oblique et obstinée sur l’identité à lui-même du sujet écrivant. »

Plutôt qu’un questionnement, Panégyrique offre l’aveu répété d’un acquiescement satisfait. Debord écrit qu’« on pouvait sentir avec certitude [que ses amis et lui-même ne feraient] jamais rien de mieux » (40). Le pronom personnel “on” qualifie à la fois le sentiment amoral de cette réussite très spéciale, ressenti par ceux qui en sont les sujets, et le jugement réprobateur d’un témoin extérieur.

L’identité du “Moi” de l’auteur est aussi envisagée de manière plus philosophique. Une dialectique s’instaure entre l’univers de l’autoportraitiste et l’univers des choses, entre son microcosme et le macrocosme : « JE résume la structure du monde ».

L’autoportrait se présente comme « le microcosme, écrit à la première personne, d’un parcours encyclopédique, et comme l’inscription de l’attention portée par JE aux choses rencontrées au long de ce parcours. » Le texte manifeste alors les points de liaison entre le JE microcosmique et la leçon de choses macrocosmique.

Ainsi, lorsque l’auteur cite une paraphrase de l’Ecclésiaste, « L’esprit tournoie de toutes parts et il revient sur lui-même par de longs circuits » (35-36), il convoque plusieurs référents de l’univers macrocosmique : dans le domaine de l’Histoire, car cette parole est attribuée à Salomon, roi d’Israël au Xe siècle avant J.C. ; dans celui de la religion, puisque cette parole est tirée d’un livre de la Bible. La formule évoque, pour Debord, « le fond du problème » (35). Elle tisse le lien avec son propre JE, qui note que Salomon a été un « autre contempteur du monde ».

Le point de tension se joue dans cette parole dite « autrefois », validée par l’autorité classique, valable dans l’identification de l’expérience de Debord au XXe siècle, et dans sa réappropriation textuelle par la paraphrase, qui recopie « presque » le même discours.

Ainsi, comme vérification ultime de la résolution d’un projet, l’identité du sujet à lui-même expose les raisons principales de la problématique dessein-issue. Comme l’écrit Debord, « la suite était déjà contenue dans le commencement de ce voyage » (39).

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